O som que desaprende a contar — uma viagem pela complexidade rítmica, do transe de Coltrane à vanguarda de Treanor, Kindohm e Gamut Inc

Há um glossário abaixo para as palavras técnicas nesta cor salmão ; )

É justo reconhecer o valor da Angine de Poitrine. Movida por uma energia divertida entre o Indie Dance e o Fusion Funk, a banda propõe algo além da mesmice métrica e funciona como porta de entrada para ouvidos ainda não habituados à irregularidade rítmica. Eles furaram a bolha.

A imprensa os trata como Math Rock ou Math-Punk, e de fato seus grooves funkeados colocaram a complexidade no radar de um público que, de outra forma, talvez não a encontrasse com tanta naturalidade. A Pitchfork os descreveu como “a banda de festa mais estranha do mundo” e Rick Beato, youtuber de análise musical, fez um vídeo chamado “Please STOP Sending Me This”, de tantos pedidos que recebia para comentar a banda.

O problema, no entanto, não é a qualidade — ela é inegável. O duo emprega métricas diversas e cria ilusões rítmicas usando aquilo que uma crítica chamou de “jatos criativos de ◦síncope◦“. É um “convite para dançar de forma esquisita” que jamais retira completamente a âncora. A banda joga com a imprevisibilidade rítmica, desloca o chão por um instante e logo o devolve. O desalojamento é parcial, controlado: o corpo dança fora do eixo, mas nunca perde a referência de volta.

Como contraponto, pode-se argumentar que essa visão subestima o artesanato e a inteligência emocional necessários para tornar o que é complexo em algo assimilável, empolgante e debochado. Portanto, não se trata de demérito — é o gesto deles, e provavelmente o que explica tamanho sucesso. Angine de Poitrine diverte com a complexidade sem romper o pacto de segurança com quem dança. O que este ensaio persegue é de outra ordem: o salto que não oferece âncora e atravessa a fresta.

Essa faísca que Angine acendeu, antes de ser requentada pelo mercado, já ardeu em outros contextos. Vale lembrar que essa história não começa no Rock, no Jazz ou na música de concerto — e, na verdade, também não começa com Pitágoras. A ◦polirritmia◦ já era ciência e rito na África e no Oriente muito antes de o grego, há 2500 anos, ouvir marteladas numa oficina e cravar outro mito fundador do Ocidente: o som é número — mas o que ali se media eram as alturas, não os pulsos.

De lá para cá, a música matemática nunca deixou de existir. Apenas mudou de instrumento. Hoje, quem melhor a explora não está apenas nas salas de concerto — embora nomes como Flo Menezes sigam investigando a matemática como matéria viva em obras como “NeutrinÓpera” (2019) — nem nas plataformas de streaming mais ouvidas: está nos algoritmos da música eletrônica. Vamos por partes.

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O martelo de Pitágoras e a ordem oculta do universo

Muito antes dos algoritmos, houve um mito — e ainda antes do mito, houve o som. O martelo, para Pitágoras, é o instrumento do acaso que revela a ordem oculta do universo. A lenda, registrada por Nicômaco de Gerasa no século II d.C., conta que ele passava por uma oficina de ferreiros quando ouviu os martelos batendo no metal e percebeu que os sons produziam ◦intervalos◦ musicais. Correu para dentro, pesou os martelos e descobriu que aqueles que soavam consonantes tinham pesos em proporções matemáticas simples: 12:6 (2:1, a ◦oitava◦), 12:8 (3:2, a ◦quinta◦) e 12:9 (4:3, a ◦quarta◦). A lenda é fisicamente falsa — o som de um martelo não depende só do peso, e a física não funciona exatamente assim —, mas a imagem é poderosíssima. Ela condensa a essência do pensamento pitagórico: o som é número, e o número está em toda parte.

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A polirritmia veio do Oriente e da África

Do ◦monocórdio◦ ao corpo. Da proporção ao pulso.

Essa matemática das proporções não era propriedade exclusiva dos gregos. Em culturas sem partitura — na África subsaariana, na Índia —, ela se manifestava de forma inteiramente outra: não como abstração inscrita, mas como gesto coletivo, como sobreposição de pulsos que nunca se encontram no mesmo lugar.

A lenda do martelo de Pitágoras é um belo mito fundador — mas é um mito que narra o encontro de um grego com um conceito, não a invenção do conceito em si. Muito antes do século VI a.C., civilizações inteiras já haviam transformado a ◦polirritmia◦ em arte, ciência e rito. O Oriente e a África não “descobriram” a densidade rítmica tardiamente; eles a estruturaram como alicerce central de suas músicas, em sistemas que sobrevivem até hoje e que fazem qualquer compasso quebrado do Math Rock parecer uma brincadeira de sala de estar.

Na Índia, os Vedas — compostos a partir de 1500 a.C. — já carregavam uma prosódia rítmica rigorosa. O Samaveda, o “Veda das Melodias”, é a raiz de uma tradição que desenvolveria o conceito de Tala: não um simples compasso, mas um ciclo rítmico de alta complexidade, onde a sobreposição de padrões cíclicos com a melodia (Raga) gera uma polirritmia natural e profundamente espiritual. Não se trata de mera “métrica quebrada”; trata-se de uma matemática sagrada, transmitida oralmente por milênios, que organiza o tempo musical em camadas simultâneas.

Na África Ocidental, contudo, está o paralelo mais direto com a engenharia ◦generativa◦ que artistas como Mark Fell e Gamut Inc. exploram hoje. Nas tradições dos tambores Ewe (Gana/Togo) ou Yorubá (Nigéria/Benin), a polirritmia não é ornamento — é a arquitetura central da música. Diferentes padrões rítmicos de tamanhos e acentuações distintas são executados simultaneamente por tambores e sinos, cada um operando sua própria camada, enquanto um ciclo mestre de 12 ou 16 pulsos serve como ◦matriz◦ invisível. O que soa como “caos” ao ouvido ocidental desavisado é, na verdade, um sistema de precisão matemática estonteante: uma polirritmia de camadas simultâneas que já era executada por mestres percussionistas séculos antes de qualquer algoritmo.

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Essa complexidade passou pelo Rock ⚡ Alguns exemplos

Antes de avançarmos para domínios mais radicais, vale lembrar que mesmo dentro do Rock, a elaboração rítmica não é novidade. Muito antes de Angine de Poitrine, artistas já usavam métricas quebradas, polirritmia e estruturas assimétricas não como ornamento, mas como expansão das possibilidades do gênero. São músicos usando a matemática para desestabilizar o Rock, não só para adorná-lo.

1. Yes – “Five Per Cent for Nothing” (1971)
   Do álbum Fragile. São apenas 35 segundos. O baterista Bill Bruford comprime uma aula de métrica em 5/8 com mudanças abruptas. A revista Classic Rock descreveu a faixa como o momento em que Bruford “inventou o Math Rock”.
2. Frank Zappa – “The Black Page” (1977)
   Originalmente escrita como um “teste de resistência” para os músicos de sua banda. O título vem da quantidade absurda de notas na partitura — tão densa que a página ficava preta. ◦Tuplets◦ aninhados, polirritmia extrema, mudanças de compasso constantes. A matemática como desafio físico.
3. Radiohead – “Everything in Its Right Place” (2000)
   Aqui eles abandonam as guitarras para se instalarem num compasso de 10/4 que jamais se entrega à obviedade. O teclado repete acordes sincopados, a voz é atravessada por microcortes, e um bumbo eletrônico pulsa como um House discreto — tudo exatamente em seu devido lugar.
4. Foals – “Balloons” (2007)
   Os Foals começaram justamente com uma mistura de Math Rock com Dance Punk e Indie dançante. O primeiro álbum deles, Antidotes, é um clássico dessa fusão. “Balloons” tem guitarras angulares, um baixo funky e uma bateria que faz dançar: sofisticada, com atitude, pop e acessível.

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Stravinsky como o pré-Rock ⚡ Ou a premência de pista

Em 1913, Igor Stravinsky estreava “A SAGRAÇÃO DA PRIMAVERA”. A obra inteira é um soco no estômago da tradição, e Stravinsky faz algo que, para os padrões da época, era simplesmente insano.

Antes mesmo de a obra se precipitar no clímax, o ouvinte já perdeu qualquer ponto de apoio. Logo em “Les Augures Printaniers”, Stravinsky estabelece sua assinatura rítmica mais famosa: um acorde martelado em ◦ostinato◦ que se desloca contra os acentos imprevisíveis das cordas e dos sopros — é a sensação de uma engrenagem que range e insiste em girar fora do eixo. A violência explode na abertura de “Glorification de L’Élue”, onde a percussão irrompe em golpes secos e sincopados, como se a própria orquestra se transformasse em um gigantesco tambor ritualístico. E no coração da “Action Rituelle des Ancêtres”, uma ◦figura◦ circular e hipnótica se instala, criando uma vertigem que não avança nem recua — apenas gira sobre si mesma, suspendendo o tempo.

Contudo, há um trecho que merece atenção extra: a “Danse Sacrale (L’Élue)”, o sacrifício final. É aqui que Stravinsky transforma a barra de métrica em uma ferramenta de desorientação. Nos primeiros momentos dessa seção (a partir do ensaio 104 da partitura), a ◦métrica◦ se comporta assim: 3/16 | 5/16 | 3/16 | 4/16 | 5/16 | 3/16 | 4/16 | 5/16 | 3/16. É uma sucessão de ◦compassos assimétricos◦ que impede qualquer previsibilidade.

O Arsenal Sônico: Instrumentação e Orquestração

Primeiro, precisamos olhar para o tamanho e a natureza do exército que Stravinsky convocou. A orquestra d’A Sagração da Primavera é uma das maiores já reunidas até então, mas seu uso é o que a torna única.

• A Massa Percussiva: Stravinsky elevou a seção de percussão de mero coadjuvante rítmico a protagonista absoluto. Para a “Danse Sacrale”, ele utiliza um arsenal que inclui ◦tímpanos◦, bumbo, pratos, e um triângulo. A escolha é crucial: esses instrumentos têm um ataque seco, violento e sem sustentação harmônica. Eles não “cantam”; eles batem. Essa escolha é o que dá o caráter “primitivista” e maquinal à peça. Cada batida do bumbo ou golpe de tímpano funciona como um golpe que desestabiliza a percepção do pulso.
• Cordas como Percussão: A forma como as cordas são escritas é, talvez, a maior inovação. Nos compassos iniciais da “Danse Sacrale”, as cordas não tocam melodias longas. Elas executam acordes em ◦staccato◦ brutalíssimo e ◦fortíssimo◦. O arco bate na corda e sai imediatamente, transformando violinos, violas e cellos em uma gigantesca máquina de ruído rítmico. É um som áspero, agressivo, que não oferece nenhum conforto harmônico.
• Metais em ◦fanfarras◦: Trompetes, trompas e trombones não são usados para criar uma melodia “bonita”. Eles irrompem com fanfarras curtas e violentas, muitas vezes em ◦fortíssimo◦ e em ◦dissonância◦ com o resto da orquestra, como gritos selvagens no meio do caos.

A Harmonia do Impacto: O “Acorde da Sagração”

Stravinsky poderia ter usado essa polirritmia com acordes tradicionais, e o efeito seria “esquisito, mas bonito”. Ele escolheu o oposto. O acorde que define a “Danse Sacrale”, especialmente em seu clímax, é uma ◦poliacorde◦ que ficou conhecido como uma extensão do “acorde de Petrushka“.

O musicólogo Richard Taruskin descreveu o acorde culminante da “Danse Sacrale” como uma sobreposição de dois mundos tonais que se repelem: um acorde de Mi bemol maior com sétima e um acorde de Fá bemol maior (que é ◦enarmonicamente◦ um Mi maior). Visualize um pianista esmagando com o antebraço todas as teclas brancas de Dó a Si. O efeito é de uma ◦dissonância◦ máxima, não resolvida. Não há repouso. O som é “sujo”, “errado”, extremamente tenso. É a sonoridade perfeita para um sacrifício ritual.

Além disso, a análise harmônica revela que Stravinsky frequentemente “esmaga” funções harmônicas opostas, como o acorde de Dominante (◦V7◦) — em Dó Maior, o acorde Sol – Si – Ré – Fá, que carrega a urgência de quem precisa resolver — e o acorde de Subdominante (◦iv◦) — o acorde Fá – Lá♭ – Dó, um empréstimo sombrio do modo menor que pesa e estagna —, fundindo-os em um único bloco sonoro que soa simultaneamente como uma pergunta e uma resposta que nunca chega. É a colisão da urgência contra o peso estático.

A Matemática e a Carne: A Sincronia entre Acorde, Percussão e Métrica

Aqui está o segredo da alquimia de Stravinsky, que conecta os instrumentos e os acordes com a polirritmia. A genialidade está na orquestração da irregularidade.

Enquanto as cordas e os metais tocam aqueles acordes ◦dissonantes◦ e agressivos, a ◦métrica◦ muda quase a cada compasso (3/16, 5/16, 4/16, 2/16…). O ouvinte já está perdido, sem saber onde o próximo tempo forte vai cair. Stravinsky, então, dá o golpe de misericórdia com a percussão: ele programa os tímpanos e o bumbo para acentuar NOTAS que estão FORA do tempo forte do compasso – as tais ◦síncopes◦ e ◦contratempos◦.

O resultado é uma sensação de desmoronamento constante. A orquestra de 100 músicos não soa como uma máquina unificada, mas como uma massa sonora instintiva e violenta, onde cada naipe parece lutar contra os outros. É uma ◦polimetria◦ feroz que vai muito além de “tocar em 7/8”: é a experiência de sentir o chão rítmico se abrir sob seus pés a cada segundo. É uma centelha de coragem dessa ordem que, décadas antes de o termo existir, já antecipava indiretamente o Rock de pista.

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O serialismo e a série de doze notas — a matemática liberta

Da explosão rítmica de Stravinsky à ordem dodecafônica de Schoenberg — a matemática migra do pulso para a nota.

No início do século XX, a ◦tonalidade◦ — o sistema de hierarquias entre notas que organizara a música ocidental por três séculos — estava esgotada. Richard Wagner a levara ao limite; Franz Liszt, livre das amarras do sucesso e marcado pelos infortúnios do seu final de vida, dissolveu hierarquias tonais ao conduzir algumas de suas peças mais experimentais à saturação cromática, como em Nuages gris (1881) (obra cuja atmosfera cromática e sem repouso parece anunciar as trilhas de suspense que o cinema exploraria no século seguinte); a geração pós-romântica — Mahler, Strauss, Scriabin — aprofundou a saturação até o limiar do colapso; Igor Stravinsky a fraturara. A Primeira Guerra Mundial deixara a Europa em ruínas, e a ideia de que uma sinfonia pudesse terminar com um acorde triunfante em dó maior já não parecia apenas velha — parecia insustentável.

Arnold Schoenberg foi o primeiro a romper de vez. Desde 1908, com obras como Pierrot Lunaire, ele já explorava o ◦atonalismo◦ — música sem centro tonal, sem hierarquia entre notas. Mas o ◦atonalismo◦ era uma negação, não um método: libertava a música da tônica, mas não oferecia uma estrutura para substituí-la. Compor formas longas sem tonalidade lhe parecia como construir uma catedral sem a força da gravidade.

A resposta veio nos anos 1920, quando Schoenberg formulou o ◦dodecafonismo◦ — o método das doze notas. Não se tratava mais de apenas negar a tonalidade, mas de construir um sistema positivo que a substituísse. A ideia central é simples. Tome as doze notas da ◦escala cromática◦ (Dó, Dó#, Ré, Ré#, Mi, Fá, Fá#, Sol, Sol#, Lá, Lá#, Si). Organize-as numa sequência que as use todas, sem repetir nenhuma — a ◦série◦. Essa série é o DNA da obra. Tudo — melodia, harmonia, acompanhamento — deriva dela. Porém, a série não é uma melodia. É uma ◦matriz◦. E como toda matriz, pode ser transformada por quatro operações matemáticas elementares:

Original (O): a série na sua forma primária.

Retrógrado (R): a série de trás para frente.

Inversão (I): os ◦intervalos◦ espelhados; o que subia desce.

Retrógrado da Inversão (RI): a inversão de trás para frente.

Cada uma dessas quatro formas pode ser transposta para qualquer uma das doze notas — ou seja, deslocada inteira para outra altura mantendo as mesmas relações internas. O resultado é uma grade de 48 possibilidades (12 transposições × 4 formas) — uma matriz dodecafônica. Na prática, o compositor não “escolhe” notas por intuição. Ele opera a matriz. Isso não é renúncia à criatividade — é deslocamento dela. O compositor deixa de pensar nota por nota e passa a operar a estrutura.

Três décadas depois, nos anos 1950, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen deram o passo seguinte: o ◦serialismo integral◦. Se Schoenberg aplicara a lógica serial apenas às alturas (as notas), eles a expandiram para todos os parâmetros do som — duração, intensidade, ataque, timbre. A composição tornava-se ◦algorítmica◦ antes do computador.

Para o produtor de música eletrônica, o ◦serialismo◦ oferece um método. Não é preciso compor uma sinfonia ◦dodecafônica◦. Basta tomar a ideia central — uma grade de possibilidades derivada de uma ◦série◦ original — e aplicá-la a qualquer parâmetro: a ordem dos samples, a sequência de notas de um sintetizador, a programação de cortes rítmicos. O que Schoenberg fez com doze notas, você pode fazer com doze timbres, doze durações, doze texturas.

O que chamamos hoje de ◦sistema generativo◦ tem uma de suas sementes ali, na matriz ◦dodecafônica◦ — ao lado de outras: os Musikalisches Würfelspiel do século XVIII, jogos de dados que montavam peças por combinação aleatória de compassos e eram atribuídos a vários compositores; as células rítmicas permutáveis de Olivier Messiaen; a música estocástica de Iánnis Xenakis; as operações de acaso de John Cage.

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Boulez e a composição algorítmica antes do computador

Foi com Pierre Boulez que essa lógica serialista encontrou sua forma mais radical — e mais profética. Em 1952, em “Structures Ia” para dois pianos, ele não “compôs” notas no sentido tradicional. Aplicou uma ◦matriz◦ matemática derivada da ◦série◦ de Olivier Messiaen para determinar cada parâmetro: altura, duração, intensidade, ataque. A composição ◦algorítmica◦ antes do computador.

A lição é clara: a roda não precisa ser reinventada. Stravinsky, Coltrane e Boulez já fizeram o trabalho pesado. O que nos cabe, se quisermos honrar esse legado, não é fabricar cópias embalsamadas para embalar playlists para espaços descolados. É usar os princípios estruturais que eles desbravaram para criar novas formas de escuta.

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A mandala de Coltrane ⚡ quando a matemática se torna êxtase, não cálculo

Ao mesmo tempo em que a música erudita perseguia a complexidade na abstração, o Jazz encontrou em John Coltrane um caminho completamente diferente através da matemática — um caminho que passava pela carne, pelo sopro e pelo transe. Coltrane usou a geometria harmônica para construir uma escada em espiral rumo ao divino. E há um documento visual que sintetiza essa obsessão de forma cristalina: o chamado Círculo de Coltrane.

Em 1967, Coltrane entregou ao saxofonista e teórico Yusef Lateef um desenho que é, simultaneamente, um mapa harmônico e uma mandala meditativa. O diagrama expande radicalmente o tradicional Círculo das Quintas, sobrepondo múltiplas geometrias. No centro, está o ciclo de terças maiores (Dó – Mi – Sol#), a divisão simétrica da ◦oitava◦ em três partes iguais que serve de alicerce para “Giant Steps”, de 1960. Nas bordas, uma teia de conexões — ◦substituições tritônicas◦, acordes de passagem — que permitem ao improvisador viajar para qualquer território a partir de qualquer ponto. Mas o que realmente importa não é o desenho em si, e sim a forma como ele se organiza visualmente: não como um círculo fechado que retorna ao início, mas como uma organização espiralar e concêntrica. Para Coltrane, a harmonia não era um ciclo vicioso. Era uma escada.

A matemática contida nesse diagrama — a divisão simétrica da ◦oitava◦, os ciclos geométricos — não era exatamente uma invenção inédita. Béla Bartók, os serialistas e especialmente Nicolas Slonimsky (cujo Thesaurus of Scales and Melodic Patterns Coltrane estudou obsessivamente) já haviam catalogado essas possibilidades décadas antes. A revolução de Coltrane não está na descoberta da matemática, mas na sua encarnação.

Onde parte da música erudita tratava essas ◦matrizes◦ geométricas como uma arquitetura a ser lida na partitura — executada com precisão, mas sem necessariamente convocar o corpo —, Coltrane as usou como pista de decolagem para a improvisação e o êxtase. Ele não “executava” um cálculo, mas soprava sobre um sistema de terças maiores em velocidades que desafiavam a fisiologia do saxofone, enquanto a bateria de Elvin Jones mantinha um ◦swing◦ vulcânico e o baixo de Jimmy Garrison ancorava tudo em um ◦groove◦ telúrico. Em faixas como “Giant Steps”, a densidade harmônica não flutua no ar como uma abstração; ela é cravada no chão da pista, suada, gritada, com uma urgência que vem tanto do Blues quanto da igreja.

O musicólogo Lewis Porter observa que Coltrane não apenas “tocava as notas certas” dentro desse sistema — ele o habitava. Yusef Lateef, por sua vez, descrevia a música de Coltrane como “autofisiopsíquica”: uma música que brota da alma e do corpo simultaneamente. O desenho de 1967 é, portanto, muito mais que um diagrama teórico; é um ◦yantra◦ — um instrumento de meditação visual das tradições indianas e islâmicas — disfarçado de partitura. É a prova de que Coltrane não estava interessado em fazer do cálculo um fim em si mesmo. Ele estava usando a matemática como um veículo para alcançar um estado alterado de percepção e convidava o ouvinte a embarcar nessa viagem com ele.

É exatamente o oposto do “conforto diplomático” que acomoda o ouvinte. É a centelha de coragem transformada em som.

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Steve Reich e a reverência ao Oriente ⚡

Paralelamente a Coltrane, em meados dos anos 1960, a matemática tomou outro rumo: não a explosão, mas a implosão — não a catarse que arrebenta, mas o transe que emerge da repetição, o sistema que respira sozinho.

Reich não calculava cada parâmetro na partitura nem escrevia todas as notas; preferia construir sistemas, estabelecer regras e deixar a música se fazer. A matemática, em suas mãos, não era um enigma a ser decifrado, mas uma arquitetura audível — e, surpreendentemente, uma fonte de prazer. Em obras como a icônica “Drumming” (1971), Reich não esconde os mecanismos; ele os celebra. Inspirado pela sonoridade hipnótica dos ◦gamelões◦, ele constrói peças que funcionam como organismos vivos: padrões rítmicos e melódicos repetidos à exaustão, mas que, ao se deslocarem milimetricamente uns contra os outros (a técnica de ◦defasagem◦ ou phase shifting), criam um caleidoscópio sonoro em constante mutação.

Não se tratava apenas de uma preferência estética. Reich — assim como Terry Riley, La Monte Young e outros minimalistas — vinha de uma geração que, entre a revolução lisérgica dos anos 1960 e o esgotamento do ◦serialismo◦ europeu, buscava novas formas de organizar a pulsação musical. A descoberta do ◦gamelão◦ e das ◦polirritmias◦ africanas não foi um mero exotismo: foi o encontro com sistemas que operavam por acumulação e deslocamento, não por desenvolvimento narrativo. Debussy já se encantara com o gamelão na Exposição de Paris de 1889, encontrando ali uma dissolução da tonalidade não por saturação (o excesso que pressiona e dilata a tonalidade, como em Wagner), mas por rarefação (atravessar a dissonância sem fixar-se nela, como ele próprio inaugurara) — e os minimalistas, décadas depois, transformaram esse encantamento em método.

Nesse contexto, tanto o gamelão quanto uma substância funcionavam como ferramentas de escuta: o LSD, como observou Terry Riley, age sobre a percepção do tempo, permitindo que se ouçam detalhes na música antes imperceptíveis — uma chave para entender por que a repetição, para esses compositores, não era monotonia, mas revelação gradual. A ◦grade rítmica◦ — termo que se tornaria central nos textos sobre Reich — era justamente isso: uma estrutura que, ao se repetir, revelava suas próprias transformações internas.

A repetição em Reich é ativa, cinética, hipnótica. O ouvinte não encontra repouso; ele é capturado, deslocado, levado por um movimento que parece autogerado. Não há clímax triunfante. O que há é um sistema ◦generativo◦ analógico de percussões — xilofones, vibrafones, marimbas — que pulsam como uma máquina orgânica. Pode ser ouvido como transe hipnótico do Oriente profundo; ou como reflexo sonoro da aceleração industrial. Reich nunca dissolveu essa ambiguidade — e talvez a consistência de sua música resida exatamente nessa dualidade.

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A matemática como pedagogia poética ⚡ Björk em Biophilia

O que acontece quando a matemática não é um enigma a ser decifrado, mas uma ferramenta para ensinar, desorientar e maravilhar? Em 2011, Björk respondeu com Biophilia, um projeto que transcendeu o formato de álbum para se tornar o primeiro “álbum-aplicativo” da história — e, em 2014, o primeiro app incluído no acervo permanente do MoMA.

Cada faixa do álbum explora a relação entre um fenômeno natural e uma estrutura musical. “Thunderbolt” usa uma ◦bobina de Tesla◦ como instrumento, transformando descargas elétricas em ◦arpejos◦. “Solstice” emprega um ◦pêndulo de Foucault◦ para transmitir os movimentos da Terra a harpas, convertendo os movimentos do pêndulo em sinais ◦MIDI◦, enquanto a ◦métrica◦ oscila entre 7/4 e 6/4. Em faixas como “Hollow”, “Crystalline” e “Moon”, a melodia dança sobre um chão que muda de tamanho a cada passo (17/8); em “Mutual Core”, o peso tectônico se acomoda num balanço estranho e pesado (5/4); e “Dark Matter” abandona qualquer pulso regular — é som em ◦tempo livre◦, como o universo que descreve.

O que faz de Biophilia um marco não é apenas a densidade estrutural de suas composições; é o fato de que o projeto se oferece como ferramenta de ensino, como ponte entre o cosmos e a sala de aula. Björk não complica para impressionar, e sim para revelar. E isso, num mundo onde a complexidade costuma ser contida, é um gesto de rara generosidade.

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E o Techno?

Ora, o Techno, que tantas vezes é reduzido a uma batida 4/4 implacável, nunca esteve alheio à matemática densa — muito pelo contrário. É sobre a estrutura precisa do gênero, ainda que nem sempre rígida, que a mente encontra onde se apoiar para divagar: uma âncora que não prende, mas libera no corpo o que não é só corpo — a camada que sonha.

A ◦polirritmia◦ e o rigor estrutural sempre estiveram presentes: da precisão axial com que Surgeon faz colapsar a pista em “(Intro) Version II” (1997) ao transe descentrado e implexo de Jeff Mills em “Robot Replica” (2000), em que a máquina parece aprender a dançar fora do tempo. O mesmo impulso move a malha de compassos desiguais entre si em “Symmetry” (1997), do Space DJz. Outro gesto, suave, tece o Deep Techno diáfano de Damon Wild e Steve Stoll em “Between The Lines” (1997). Há, ainda, a zona crepuscular de “Aphotic Zone” (2019), de ASC, que desce em espiral rumo à fossa abissal de um oceano.

Essas obras lembram que, antes de o algoritmo se tornar um dos emblemas da vanguarda eletrônica, o Techno contém em sua essência um vértice de forças orbitais e texturas em ◦defasagem◦; e que, no seu extremo, recusa o dimensionamento forçado.

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A mecânica oculta do Microtiming ⚡ Ricardo Villalobos, Jeff Mills, Regis e o swing cirúrgico que opera no limiar da percepção

A intimidade transforma a escuta — o que antes era sobretudo impacto, vira ◦textura◦. Há uma linhagem inteira da música eletrônica que se desenvolve de forma peculiar, discreta e talvez ainda mais subversiva por operar no limiar da percepção e escapar à escuta distraída, subliminar. Esses artistas não abandonam o 4/4; eles o desconstroem por dentro. O que manipulam não é o compasso, mas o ◦microtiming◦: o deslocamento milimétrico de cada evento sonoro na ◦grade rítmica◦, nota por nota, ponto por ponto. É uma modulação na gravidade da escuta, uma corrente invisível que, aos poucos, traga o ouvinte para dentro do som.

Não se trata de aplicar um ◦swing◦ do Jazz de maneira explícita (o balanço orgânico que surge quando o músico atrasa levemente as ◦colcheias◦ pares — aquelas batidas intermediárias que pulsam entre os tempos principais do compasso). Trata-se de uma cirurgia minuciosa e intrínseca à ◦grade rítmica◦. Nela, cada som pode ser adiantado ou atrasado em frações de segundo, criando a sensação de que o ritmo está constantemente respirando — sensação que poucos conseguem explicar. Quando o ouvinte diz que o Minimal Techno é monótono, é simplesmente porque não está atento ao seu microcosmo.

O chileno-alemão Ricardo Villalobos é o mestre da arquitetura arejada. Em faixas como “Dexter” (2003), o ◦groove◦ em galope não surge de uma batida complexa, mas de uma única nota em ◦semicolcheia◦ pontuada (uma nota que dura 3/4 de um ◦beat◦) alimentada por um ◦delay◦ cujas repetições se sobrepõem ao bumbo, criando um efeito elástico e fluido. Camadas de samples minúsculos preenchem o espaço microtemporal com eventos irregulares — ou não — que tornam o ritmo imprevisível e vivo — mas apenas para ouvidos atentos. É uma música que acontece em detalhes quase imperceptíveis, recompensando a escuta atenta com fones de ouvido.

Se Villalobos trabalha com a ausência, Jeff Mills usa o microtiming com exatidão milimétrica. Pioneiro do Techno de Detroit, Mills é reverenciado por sua destreza técnica sobre-humana. Seu microtiming é uma máquina perfeita e implacável — a trilha sonora de uma ficção científica em que cada som é disparado no momento exato para gerar tensão rítmica máxima e uma sensação de urgência constante. Ouça “Growth” de 1994.

De modo semelhante, a música de Regis (Karl O’Connor), de Birmingham — especialmente em sua produção dos anos 1990 — opera na escala do microtiming, mas por outras vias. Enquanto Mills chega à precisão cirúrgica pelo controle absoluto, Regis chega a um resultado rigoroso pelo avesso: o erro, a intuição, o processo pouco ortodoxo. Seu ◦groove◦ é compacto, brutal e ◦monotônico◦, na maioria das vezes dentro de um compasso de apenas dois ◦beats◦ (2/4). Ao contrário das frases longas e labirínticas de Villalobos, que se estendem por 32 ou 64 ◦beats◦ e convidam à deriva, as frases de Regis são curtas, incisivas, marciais — loops que se repetem como pulsos incessantes, motores em marcha.

Em faixas como “S/HE 1” (1997), a compressão extrema derruba qualquer hierarquia: sons drasticamente abaixados de tom (◦pitched down◦), reverberações, ◦delays◦ e ruídos são espremidos no compasso 2/4 até ocuparem o mesmo plano que os timbres. Alguns elementos saltam para a frente; outros desaparecem. E é nesse achatamento que o swing emerge de onde menos se espera — os resíduos dos efeitos se tornam, eles próprios, peças da composição rítmica.

Nos três casos, trata-se de uma técnica cuja engenharia não se anuncia na superfície, mas vai envolvendo a percepção de quem se demora. O ◦microtiming◦ não é um evento que se ouve em um único compasso; ele se revela na sucessão dos ciclos, como uma oscilação subliminar. A cada repetição, um som está ligeiramente adiantado, outro ligeiramente atrasado — diferenças de milissegundos que, isoladas, são inaudíveis. Mas ao longo do tempo, na progressão da escuta, esse deslocamento contínuo gera um estranhamento: algo mudou, a música está respirando, e o ouvinte não sabe explicar por quê. O que parece estático à primeira audição revela-se, com o tempo, um organismo em movimento contínuo — uma qualidade que o microtiming de Villalobos, Mills e Regis compartilha com as repetições hipnóticas do CAN — e da bateria motora de Jaki Liebezeit — em faixas como “Spray” (1973) ou com as transformações graduais do minimalismo de Steve Reich. Em todos esses casos, a chave não está na nota que salta, mas na escuta que permanece.

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IDM: O laboratório como gênero

Para que a escuta se tornasse tão íntima e minuciosa, foi preciso um contexto onde o som pudesse ser dissecado com precisão. Ali, no limiar da pista, isso já havia amadurecido com o IDM: enquanto o algoritmo ainda não era um emblema da vanguarda eletrônica, o Braindance — termo cunhado por Aphex Twin — já operava como um laboratório de complexidade rítmica. De Autechre, que levou a abstração ao limite com álbuns como LP5 (1998) — cuja faixa “Fold4, Wrap5” parece desabar sobre si mesma ao mesmo tempo que se remonta de forma incompreensível aos ouvidos —, à dupla por trás do Plaid, cujas assimetrias já se anunciavam em projetos anteriores a exemplo do Balil: ouça-se a assinatura rítmica de “Nort Route” (1992) — sobre a base aparentemente desconcertante desenvolve-se, por contraste, sua elegância melódica. De uma constelação de artistas que expandiram o vocabulário do gênero para territórios próprios — como as distorções rítmicas de Chris Clark, as colagens biomecânicas de Matmos ou as métricas irregulares de Qebrus —, o IDM prova que a matemática pode ser o próprio idioma da escuta, sem jamais se render a uma fórmula única.

O caso de Squarepusher é singular. Tom Jenkinson estudou matemática e física antes de se dedicar à música, e levou seu fascínio para dentro do som como poucos — não como metáfora, mas como método. Ele próprio disse que a composição eletrônica o atraiu por permitir “esculpir o tempo” com precisão científica. Boa parte de sua obra é conhecida por um baixo elétrico que é processado digitalmente e reorganizado em padrões sobre-humanos: recursão feita carne, a série de Fibonacci encontrando um grave a 180 batidas por minuto.

Mas há um outro Squarepusher, um de registro menos histriônico — e é nele que a sofisticação rítmica se torna sublime porque se disfarça. Em “Papalon” (1997), a música se desenrola sobre uma bateria que é, discretamente, um prodígio: ela se apoia em compassos assimétricos que se alternam sem alarde — provavelmente flertando com 7/8 ou padrões ainda mais fragmentados (sugerindo ◦polimetria◦)—, como se o chão se movesse alguns centímetros a cada dois passos. A grande ilusão está na condução: enquanto a base muda de tamanho, o chimbal mantém uma pulsação constante em ◦colcheias◦, uma âncora que estabiliza a percepção. Você sente a instabilidade, mas não cai. O baixo, com ghost notes (notas abafadas mais insinuadas do que tocadas) que beiram o Jazz Fusion, comenta o ritmo, enquanto a batida acelerada e os breaks recortados ancoram a música em uma energia muito próxima ao Drum and Bass. A melodia principal, doce e sintética, flutua sobre essa trama com uma leveza que beira o desinteresse — como se ignorasse o caos organizado que lhe serve de alicerce.

O IDM segue sendo uma cena atemporal e autônoma que se recusa a ser domesticada pela pista.

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Uma breve nota sobre os “steps”

Em outra frequência, outra ancestralidade.

Do 2-Step Garage ao Dubstep, do UK Funky ao Techstep, do Grime ao Future Garage — uma geração inteira de ritmos afro-britânicos, herdeira da síncope maciça do Jungle e do Drum and Bass, tenha ou não o sufixo no nome, compartilha uma obsessão comum: o passo (o ◦step◦), a unidade mínima de tempo. O 2-Step, seu precursor, criava um ◦groove◦ quebrado ao omitir o bumbo tradicional e deslocar caixas e vocais para fora do eixo. O Dubstep herdou essa estrutura e a desacelerou, afundando-a em sub-graves. O UK Funky e o Funkstep tomaram emprestado o ◦swing◦ assimétrico do Garage e o fundiram com percussões e vocais. Uma escola que prova que, na música eletrônica, o que está entre os ◦beats◦ é tão importante quanto os próprios ◦beats◦.

É um princípio que ressoa além do Reino Unido. Em Berlim, o produtor alemão Torsten Pröfrock — conhecido por seu trabalho como parte do projeto Monolake e por sua contribuição à continuidade da lendária gravadora e projeto Basic Channel — levou essa lógica do “passo” a um estágio mais abstrato e híbrido. Sob a alcunha de T++, Pröfrock é descrito como a fusão perfeita entre Techno, Dubstep e a fratura rítmica do UK Garage, com lastro na tradição alemã — que vai de Stockhausen a CAN — e escuta na música da África Oriental. O resultado soa como um encontro entre eras que o compasso não consegue medir. Em faixas como “ANYI”, o ritmo é desnorteante, sustentado por uma linha de baixo perturbadora que gera uma tensão única. A combinação dos samples africanos com a produção meticulosa cria algo que não é simples colagem, mas encontro entre eras milenares.

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Flying Lotus e o swing no limite da ruptura

Há um momento em que deslocar o que está entre os ◦beats◦ já não basta — é preciso mover cada evento dentro do próprio ◦beat◦. Essa é a lógica levada ao paroxismo, e é nela que FlyLo atua. O californiano é reconhecidamente o artista que leva o ◦swing◦ ao seu extremo mais radical — um ponto em que a ◦grade rítmica◦ parece prestes a romper-se em caos, sem jamais desabar.

Para entender seu método, é preciso transcender a definição de ◦step◦ como a menor divisão visível na ◦grade◦ de um sequenciador — e enxergar o que acontece entre um ◦step◦ e outro, nas subdivisões que ele pode até calcular, mas não exibe. Em um compasso 4/4 com 16 ◦steps◦, cada ◦beat◦ é dividido em 4 ◦steps◦ (ou 4 passos) — ou seja, cada ◦step◦ equivale a uma ◦semicolcheia◦. FlyLo trabalha nas torções que acontecem dentro desse ◦intervalo◦, entre um ◦step◦ e outro, nos ◦ticks◦ — ou, na notação musical, nas ◦fusas◦, ◦semifusas◦ e, quando a medição ultrapassa o tamanho dessas figuras fixas e passa a calcular o tempo por agrupamentos irregulares e proporções que não se deixam capturar pela grade binária, nas ◦quiálteras◦. É nessa escala quase atômica — a dos interstícios que escapam ao sequenciador padrão — que FlyLo opera.

O bumbo funciona como centro de gravidade, fixo no ◦downbeat◦ (o primeiro ◦step◦ do tempo), e o ◦offbeat◦ principal (geralmente um hi-hat ou um ride) ocupa uma posição variável dentro desse mesmo ◦beat◦. É no espaço entre essas duas âncoras que a intervenção se dá: entre o bumbo e o ◦contratempo◦, a ◦semicolcheia◦ que os separa pode se adiantar ou se atrasar — como um hi-hat impaciente que chega antes do meio, ou relaxado, que se demora; enquanto isso, entre o ◦contratempo◦ e o bumbo seguinte, outra ◦semicolcheia◦ pode sofrer o mesmo tipo de deslocamento, mas não necessariamente no mesmo sentido. É nesse deslocamento que a ◦grade rítmica◦ começa a entortar.

O ◦gesto◦ que define seu som é a ◦desquantização◦ radical: FlyLo retira os hi-hats da ◦grade rítmica◦ perfeita e os reposiciona com precisão cirúrgica. Essa torção não se limita a um único ◦beat◦; ela pode ocorrer ao longo de dois, quatro ou mais compassos, criando uma assimetria errática, cheia de truncamentos, que faz o ◦groove◦ parecer estar permanentemente fora de esquadro. O resultado é uma arquitetura íngreme que desafia os ouvidos e o corpo, um solavanco contínuo: o bumbo mantém o pulso, mas tudo ao seu redor está inclinado. A essa estrutura já brutal, FlyLo acrescenta um contraste: camadas macias, como névoas de textura comprimida, que pressionam a grade angular sem qualquer hierarquia entre si.

Ouça, como exemplo, este remix de Flying Lotus enlodado até os ossos: “Blank Blue” (2008). Nele se revela, no limite da ruptura, o recurso calculado em que o ◦swing◦ reside. É uma reengenharia da ◦grade◦ a partir de dentro, passo por passo, como uma fissura que se propaga até que a música pareça prestes a colapsar — e, no entanto, mantém-se firme, ainda que manca.

Agora você conhece o caminho das divisões rumo à anatomia microscópica do tempo: semibreve → mínima → semínima → colcheia → semicolcheia → fusa → semifusa → e, quando até essa granularidade fixa já não basta: as quiálteras medem e distribuem o tempo dentro do intervalo por outras vias.

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Hoje! ⚡ A música fora da grade

Rashad Becker e Mark Fell operam na fronteira mais avançada da música eletrônica contemporânea. Ao lado deles — expandindo essa visão em direções próprias — estão Rian Treanor, Kindohm, Gábor Lázár (em sua fase inicial, antes de se aproximar da pista), Gamut Inc (especialmente no álbum Sum To Infinity, de 2023), Second Woman (o álbum S/W de 2017), Atte Elias Kantonen, Yan Higa e os lançamentos mais recentes de Beatrice Dillon, cujo trabalho se aproxima da precisão cirúrgica de Mark Fell.

Esses artistas usam o algoritmo como instrumento e fazem da matemática ◦generativa◦ sua matéria-prima sonora, mas cada um a seu modo: Mark Fell simplesmente elimina o ◦groove◦; outros o mantêm como possibilidade coadjuvante, ainda que à beira da desconstrução.

Em “Multistability 1-A”, do álbum Multistability (Raster-Noton, 2010), Mark Fell programa sistemas de ◦tuplets◦ aninhados e swing ◦algorítmico◦ que nenhum baterista humano conseguiria executar. A engenharia sonora aqui não está na dificuldade de contar ◦compassos assimétricos◦ — território que o Math Rock já explora, ainda que de forma contida. A chave é sistêmica e se traduz em ◦polirritmia generativa◦: os sons são disparados por funções ◦logarítmicas◦ que aceleram e desaceleram de maneira ◦assintótica◦, criando padrões rítmicos que desafiam a percepção e, ao mesmo tempo, convidam o corpo a se mover de formas inesperadas. Em Rian Treanor, essa lógica se expande para o Footwork e a Bass Music, gerando híbridos que soam simultaneamente familiares e alienígenas. Em Kindohm, a ◦polirritmia generativa◦ atinge densidades quase esculturais. Em Gamut Inc, a matemática torna-se organismo sonoro — com camadas que se dobram sobre si mesmas, espiraladas. Ouça abaixo:

Gamut Inc. ⊚ Sum To Infinity ⊚ 2023

Já o álbum The Incident (2025), do sírio-alemão Rashad Becker, talvez seja o disco mais intrigante desse ano. Engenheiro de masterização de ofício, Becker trata o sintetizador modular como um organismo vivo: não há compasso discernível. O que se escuta é uma morfogênese sonora — organismos multicelulares que se dividem, se fundem, respiram, se alimentam. Estruturas que emergem e se depositam em camadas contínuas, sem nunca reincidirem ao mesmo ponto. É um amálgama cujas bordas são porosas: difícil entender onde algo começa ou termina. O movimento é incessante, mas nunca se desfaz — é um processo contínuo de transformação lenta. Há uma ordem ali, mas não uma que se entregue de imediato. A faixa mais longa do álbum, com quase 19 minutos — “What Really Happened” — só revela sua progressão quando ela já aconteceu, é uma escuta que não se antecipa. A música de Becker sorve o ouvinte, convidando-o a desenvolver um novo órgão de escuta, e a recompensa para quem permanece é uma intimidade sináptica que não se encontra em nenhum outro lugar. The Incident não se deixa assimilar de imediato justamente porque gera uma linguagem que ainda é insondável.

O que essas produções realizam é uma expansão do vocabulário rítmico e tímbrico que não se compara aos revivalismos adestrados. Não há nostalgia aqui. Tampouco pedido de licença. Há a invenção de novos instrumentos conceituais a partir do código, da síntese e da lógica formal. É a música eletrônica fazendo o que sempre fez de melhor quando levada a sério: criar futuros possíveis para a escuta, em vez de apenas reciclar fórmulas consagradas.

Enquanto o Math Rock popular oferece um virtuosismo assimilável, Mark Fell e seus contemporâneos oferecem uma arquitetura viva, porém instável em uma poligonalidade hiperdimensional. Uma não substitui a outra — há espaço para a alfabetização rítmica que Angine de Poitrine proporciona. Mas é fundamental que o leitor desta coluna saiba que existem universos além da métrica engenhosa, ainda que previsível. Há dimensões onde a matemática não é só ornamento, mas a força motriz de sonoridades que ainda estão sendo inventadas. E essa cena, hoje, tem nomes próprios: Rashad Becker, Mark Fell, Rian Treanor, Kindohm, Gábor Lázár, Gamut Inc, Second Woman, Atte Elias Kantonen, Beatrice Dillon, Yan Higa.

No entanto, o circuito jaz entorpecido pela nostalgia, em quase tudo blindado ao que o contradiga.

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O loop infinito do revival

Depois de percorrer o ◦microtiming◦ cirúrgico de Villalobos, a abstração ◦polirrítmica◦ do IDM, a precisão de Jeff Mills, o techno industrial de Surgeon e Regis e a física sonora de Mark Fell e seus contemporâneos, uma conclusão se impõe. O estigma de que a música eletrônica de pista é simples, efêmera ou mero hedonismo não é apenas equivocado — revela, de um lado, a ignorância de quem rotula o que nunca atravessou; de outro, a cumplicidade de quem opera o sistema e sabe que a previsibilidade rende — um mercado que reduz a dança a escapismo, empresários que a vendem como espetáculo, uma indústria que lucra com a repetição. Há um embate velado entre os artistas que expandem as possibilidades estéticas da pista e um circuito que insiste em domesticar essa expansão. A dança coletiva como rito, presente em culturas ancestrais e preservada nas raves originais, foi sendo trocada por uma lógica de mercado que vende acessibilidade, mas entrega homogeneização.

A constatação de que a pista não se reduz a entretenimento não é nova. Há décadas, analisar a música eletrônica apenas por lentes sociais ou biográficas é uma redução — a pista sempre foi, antes de tudo, um terreiro que vislumbra o inconsciente coletivo, um espaço onde a atemporalidade dos rituais ancestrais se encontra com a utopia de um futuro em que o individualismo extremo da nossa época dá lugar à comunidade. A sensação de pertencimento que emerge na dança coletiva e dissolve, por instantes, as diferenças é, no entanto, frágil. Essa promessa é constantemente ameaçada e erodida pelas exclusões veladas e pela ganância dos executivos que transformam o rito em espetáculo. No entanto, há relatos poderosos do que a cultura rave original foi capaz de realizar: com suas multidões diversas, ofereceu um caminho real de desradicalização — poder transformador cuja perda hoje se lamenta e que se faz urgente como nunca, pois a necessidade de transcendência não desapareceu: foi apenas capturada e posta a operar em outras redes, a serviço de cultos que pareciam superados.

Antes que isso acontecesse, porém, houve um alinhamento raro entre geopolítica, tecnologia, química e música, gerando uma espiritualidade coletiva instantânea. O “Segundo Verão do Amor” londrino (1988-89) foi um dos últimos suspiros genuínos de uma cultura que fazia da dança um rito. A lendária Shoom, em Londres — com seu porão suado, sorrisos fluorescentes e névoa de gelo seco —, e o Haçienda, em Manchester — com seu vão imenso de tijolos crus — não eram “baladas”: eram templos improvisados onde o ecstasy operava como catalisador de empatia coletiva, e não como amparo ao escapismo vazio. Os valores de “paz, amor, união e respeito” não eram um slogan de marketing; eram o código de conduta de uma geração que se opunha ao individualismo feroz da era Thatcher e construía, na marginalidade, um espaço de comunhão. Quase simultaneamente, o New Beat belga — com clubes como o Boccaccio — já importava a eletrônica nascente de Chicago para uma cena que fazia da pista uma descoberta sensorial; e com a queda do Muro, a juventude do Leste e seus arredores ocupou os galpões abandonados de Berlim. Ali, o Techno de Detroit, o vigor do EBM e a herança da Kosmische Musik alemã dos anos 70 se fundiram na trilha de um novo pertencimento entre as ruínas recém-unificadas. O que os empresários da noite fizeram nas décadas seguintes foi capturar essa energia e revendê-la como embalagem vazia — um processo de capitalização da contracultura que transformou o rito em cenário, a comunhão em consumo e a transcendência em mais uma oferta de mercado.

A nostalgia — incessante, cansada, prolongada — existe porque o que se perdeu não foi apenas um som, mas um contexto irreproduzível: a combinação de uma juventude desiludida com o projeto neoliberal, a descoberta de uma nova droga empatógena, a novidade da tecnologia acessível e a sensação de estar à margem da lei, construindo um universo secreto. Além dos jovens que lotavam a Shoom, havia também a população LGBT+, que encontrou ali um refúgio de expressão e afeto, e a comunidade preta — que não só inventou e exportou a House Music para a Europa, mas também resgatou a importância social da Disco Music, gênero que os roqueiros brancos perseguiram por mais de uma década, queimando discos em estádios, e que sobreviveu nas pistas como força de resistência e cura.

Talvez por ser majoritariamente instrumental, a música eletrônica se tornou um fenômeno global: do final dos anos 1980 até meados dos 1990, em seu período de apogeu, a cultura dos clubes e das pistas se expandiu por todos os continentes, criando uma linguagem universal que dispensava traduções. A indústria de hoje vende o cenário (o laser, o palco, o headliner) sem o rito — a comunidade, o segredo, a iniciação. Vende também um pseudo underground — a estética da resistência sem os riscos reais. Resgatar o Acid House original exigiria recriar suas condições de escuta: o espaço tomado, a ilegalidade, a sensação de descoberta. Isso a indústria não pode vender. No lugar do laboratório de possibilidades, o que ela hoje oferece é a simulação segura da transgressão por meio de um hedonismo pasteurizado. Uma memória fabricada.

Valorizar o passado não é permanecer nele; pelo contrário, conhecê-lo é justamente o que nos livra de repeti-lo. Aquelas músicas estão registradas para nos acompanhar pelo resto da vida. Mas o tempo é outro, os problemas são outros, o mundo melhorou e piorou em medidas desiguais. Tentar recriar aquele cenário tal como foi é insistir em copiar a estética de um Zeitgeist que já se esgotou, cujo contexto não existe mais. A fórmula foi capitalizada; a previsibilidade vende; o público já sabe o que esperar antes mesmo de entrar.

Em paralelo a tudo isso, existe o som que se relaciona ao nosso tempo — um que não nega o passado, mas existe como continuação possível de uma proposta que sempre soube que a pista é um laboratório que nos projeta para a frente, para além do que já foi, na direção do que ainda pode ser.

Há um impasse estético e social nisso tudo, e seria desonesto ignorá-lo. A música do nosso tempo costuma ser irregular, rizomática, poliédrica — porque responde a um mundo que se tornou convulso: a ascensão das extremas-direitas, a perseguição a mulheres, imigrantes, pessoas trans e dissidentes, o recuo democrático em todo o Ocidente e, sobretudo, a queda da máscara recentemente registrada pelos próprios palestinos. Foi um choque que escancarou processos históricos de violência e apagamento que ressoam no Oriente Médio, na América Latina e nos Bálcãs, enquanto a pista ainda pulsava.

O que se ouve hoje pode ser escutado como o eco desse desabamento. O artista que faz essa música não está necessariamente se recusando a agradar: está, entre outras coisas, testemunhando o mundo em ruínas com os meios de que dispõe. Ao mesmo tempo, é compreensível que o corpo que sai para dançar — já exausto das tensões do cotidiano — não encontre ali o abrigo que busca. Compreende-se quem não assimila, compreende-se o artista que não se dobra. Esse espanto nos atravessa, e nomeá-lo já é alguma coisa. Mark Fell, Rashad Becker, Giuseppe Ielasi e tantos outros contemporâneos não oferecem, no lugar da presença que o corpo busca, estéticas palatáveis, condescendentes ou anestésicas — e seria falso prometer o contrário. Porém, quando a diversidade do que é inédito parece impenetrável, talvez o que esteja bloqueado seja a capacidade de ouvir o presente que nos cerca. A questão que fica — e que este texto pode apenas apontar, não resolver — é como conciliar essa escuta expandida com a necessidade de absorver a cultura que nos leva adiante. Esses artistas não estão vendendo consolo. O que fazem — desvelar, confrontar e reconfigurar, com código e timbre, as formas sonoras de uma época em constante transformação — é esperado e coerente com um tempo que já não admite passividade. Um gesto que talvez já ensaie uma reconstrução ainda sem nome.

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:):(:

Para fechar o arco.

Angine de Poitrine é o fenômeno pop que acende a curiosidade: uma fresta de luz. Mas o olhar que se acostumou a essa claridade em breve desejará enxergar mais longe. Este texto existe para dizer a quem chegou até aqui: se você estranhou o balanço daquilo que o tirou do lugar sem que você soubesse por quê, então já se deixou levar por uma escuta que se alarga por meios fantásticos. É por essa pequena brecha — retomada por Angine — que agora você ouve que a música pode mover-se de maneiras ainda mais inexplicáveis — em espiral, de trás para frente; pode sair do tempo habitual, acelerar e desacelerar simultaneamente em planos diferentes, desmoronar e te fazer dançar naturalmente entre os escombros de um compasso. É por ela que nos abrimos a perspectivas que se fragmentam, se desdobram, colidem, desaparecem e renascem em paisagens impossíveis, estruturas móveis, topografias dos opostos — onde o som avança e recua, projeta, rejeita, replica e, por meio de tantas manobras, ele se mantém, ainda que angular, oblíquo ou livremente retorcido. Alargamos a brecha.

A martelada de Pitágoras continua ecoando; só mudou de instrumento: do metal na oficina para o código no computador.

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imagem de abertura: Vera Molnár, Kesir (2010–2012)
fragmentos de uma grade em transformação,
a geometria como sistema vivo, programado para se desorganizar
© Vera Molnár / ADAGP, Paris