Entre o que um produto cultural pretende ser e o que ele entrega, há um abismo que a maioria aprendeu a não olhar. Quando o abismo aparece, chamamos de cafona.

Chamar algo de cafona parece um reparo de gosto. Mas o fenômeno é estrutural. O cafona não é questão de gosto — é o rastro de um modo de produção. É o que acontece quando a forma sobrevive ao conteúdo que a gerou, quando os signos circulam sem a experiência que os justificava.

Vou usá-lo como ferramenta para aproximar dois campos que não costumam ser olhados juntos: a música produzida em escala industrial e o jornalismo corporativo. Em ambos, a mesma operação: gestos repetidos com seriedade, mas cujo sentido original se perdeu.

—

O que o cafona carrega

A origem da palavra já entrega o fenômeno. Vem do árabe kafilah (caravana), passa ao africano cafua (escravo encarregado de carregar objetos pesados) e dali ao português como designação de pessoa simplória ou de mau gosto.

O cafona é, afinal, aquele que carrega algo que não lhe pertence, mas não sabe disso. Transporta signos que não domina. Repete gestos cujo sentido original se perdeu. O resultado é um descompasso entre intenção e realização — e o esforço para chegar lá fica visível. Ao contrário do elegante ou do sofisticado, que escondem o trabalho, o cafona o exibe.

—

A música de produção industrial: a forma sem conteúdo

Uma música está viva quando a forma emerge de uma necessidade interna. O compositor autoral não escolhe a forma por acaso; ele a descobre no processo, talhando-a até que corresponda ao que precisava ser dito. Por isso uma canção de Cartola, um álbum de Andy Stott ou de Astrid Sonne podem ser simples ou complexos, mas nunca soam falsos. Há organicidade.

O oposto é o que chamo de música de produção industrial — não o gênero dos anos 1970, mas o modo de produção: a música concebida não a partir de uma necessidade expressiva, mas de um formato pré-determinado. Uma equipe de compositores anônimos recebe um briefing — refrão explosivo, intro de menos de dez segundos, dinâmica homogeneizada para playlist de streaming — e aplica a fórmula como se montasse um produto em linha de montagem. A forma não é descoberta; é aplicada de fora.

O resultado é um produto que carrega todos os signos da emoção — a voz que treme, o acorde menor, o crescendo, a ponte com falsete — sem que haja uma emoção real que os justifique. É emoção performada, não vivida. Técnica há. Necessidade, não.

Essa é a música dos executivos e dos burocratas — de quem decide no gabinete seguindo uma planilha. E ela está em guerra com a música verdadeira — aquela feita por artistas que ainda respondem por cada timbre.

—

O que Adorno acertou (e onde ele vira cafona)

Adorno descreveu o mecanismo com precisão: no capitalismo avançado, a cultura vira mercadoria e, ao fazê-lo, perde a capacidade de negar o existente. O diagnóstico segue válido — e a era dos algoritmos só tornou tudo mais grotesco.

Adorno acertou no diagnóstico, mas errou no tom. Ele via o público como massa passiva — e com isso, desprezou o jazz, o blues, o rock. Não viu que ali, nas margens, havia potência que sua teoria já não alcançava. Acontece. Até um crítico brilhante pode virar repetição de si mesmo. Adorno, ele próprio, às vezes é cafona. E isso não é um defeito imperdoável — é um lembrete de que ninguém escapa da roda.

—

O mesmo mecanismo, outro conteúdo: a grande mídia

Aplique essa estrutura ao jornalismo corporativo e o padrão se repete com exatidão incômoda.

A grande mídia se apresenta como guardiã da verdade, do interesse público. Seus veículos carregam os signos do jornalismo sério — o formato de notícia, a assinatura de repórteres, a manchete em caixa alta, o tom de sobriedade. Há um esforço visível para parecer o que se propõe a ser.

No entanto, assim como na música de produção industrial, essa mídia opera a partir de um formato aplicado de fora — não pela necessidade de informar, mas pela necessidade de manter uma estrutura de negócios e alinhar-se a interesses econômicos. O jornalismo corporativo, especialmente na cobertura política, raramente emerge de investigação genuína. Emerge de pautas pré-determinadas, alinhamentos editoriais explícitos, uma estrutura de propriedade que vincula os veículos a grupos econômicos.

O resultado é o mesmo descompasso: os signos do jornalismo estão ali — a entrevista, a apuração, a manchete — mas o jornalismo, de fato, não.

A fórmula é conhecida: o aumento do salário mínimo é anunciado já enquadrado como problema. “Governo anuncia reajuste que pressiona contas públicas”, “setor produtivo teme impacto”, “especialistas alertam para gastos”. O título já faz o trabalho sujo. Não se fala em investimento na economia real, não se fala em quantas famílias deixam de passar fome. A notícia é enquadrada como ruim antes mesmo de o leitor chegar ao segundo parágrafo — porque o veículo está a serviço de quem? O público, depois de décadas de treinamento, já nem precisa ler a matéria. O título basta. E o título já é propaganda.

—

O paralelo

A semelhança entre os dois fenômenos não é superficial. Aponta para uma mesma lógica de produção no capitalismo cultural contemporâneo: a tradição é repetida sem compreensão. Na música de produção industrial, formas harmônicas que já não se sabe por que existem; na grande mídia, formatos jornalísticos cujo compromisso original evaporou. Em ambos, o esforço visível compensa a ausência de conteúdo. É por isso que a emoção, na música, soa performada; e a informação, no jornalismo, soa encenada.

—

O algoritmo não é o inimigo — é o campo de batalha

Há uma cena emblemática em O Diabo Veste Prada. A assistente Andy (Anne Hathaway) chega com um suéter azul cerulean, convencida de que fez uma escolha pessoal. Miranda (Meryl Streep) a desmonta: aquele azul foi escolhido por grifes de alta-costura anos antes, reinterpretado, reproduzido em lojas de departamento — e só então, depois de uma longa cadeia de decisões tomadas por um pequeno grupo da indústria, chegou até ela, que pensava estar apenas vestindo algo “simples”.

A cena é uma lição sobre repertório. Mas Miranda não é uma figura neutra. Ela não está fora da cadeia que descreve — ela é o seu topo. Saber de onde vêm as formas, como circulam, quem as decide — essa competência, nela, não serve para libertar ninguém. Serve para reproduzir a lógica que mantém sua própria posição. Miranda não é apenas administradora do sistema. Ela é o sistema.

O algoritmo não criou esse mecanismo. Ele o aperfeiçoou. Oferece o caminho mais fácil, o que exige menos esforço de discernimento. Entregar-se a ele é aceitar o ciclo.

Agora, o que fazer? Ficar no lamento estrutural é luxo de quem pode pagar para não resolver. A questão é tática: como se mover dentro desse sistema sem ser engolido por ele.

 

a imagem introdutória deste artigo é
a festa que desaba antes do fim. Em Melancholia (2011), de Lars von Trier,
o rito persiste mesmo quando Justine (Kirsten Dunst) sabe que ele já não se sustenta

—

Método

Ninguém nasce sabendo distinguir o orgânico do cafona. A diferença é que, em algum momento, resolvi parar de esperar e criar um método.

Não existe fórmula mágica. Existe astúcia. Aprender a ler entrelinhas: quais selos têm curadoria confiável, quais músicos são citados por outros músicos, quais discos resistem ao tempo. No jornalismo, o mesmo: quem assina? Qual é o histórico do veículo? A apuração é transparente? Há fontes nomeadas? O texto permite nuances ou força uma conclusão?

Isso não é dom. É trabalho. E trabalho exige método.

Quando quero descobrir música que vá além do que os algoritmos empurram, não fico esperando a plataforma me oferecer. Vou atrás de selos, de sites que confio, de músicos que não escondem suas referências. Cruzo informações. Comparo. Erro. Recomeço.

Há um risco, claro: todo método vira forma, e toda forma aplicada de fora — inclusive esta — pode se tornar cafona. O que ofereço não é um gabarito, mas um gesto. O resto é com você.

Mas no fundo, o método não é só racional. Tem um momento em que o ouvido já sabe antes do cérebro explicar. É intuição — mas intuição treinada por anos de escuta. Ela não explica por que sabe; simplesmente sabe.

No jornalismo, a mesma lógica: aprendi a não confiar no carimbo do veículo grande. Checo a informação. Comparo a manchete com a matéria. Muitas vezes, a manchete mente; o conteúdo, nem sempre. O método é desconfiar da forma, buscar o rastro do trabalho e o histórico do veículo.

—

O repertório como movimento

Na música, a guerra se resolve no campo da escuta: uma música de Holly Herndon onde a forma emerge do próprio processo de treinamento da IA, ou uma peça de Ryoji Ikeda onde o dado é o conteúdo — ali a forma não foi aplicada de fora, ela foi descoberta. Isso é música verdadeira. E ela não negocia com a indústria. Quem quer encontrá-la precisa de método, não de sorte.

Há também quem habite a forma industrial para subvertê-la por dentro — SOPHIE, por exemplo, usava a sintaxe do pop para produzir uma emoção que o pop já não comportava. Esses casos são raros, preciosos, e não invalidam a regra: a exceção, quando verdadeira, confirma que a estrutura existe.

No jornalismo, o mesmo: uma reportagem da Agência Pública onde a apuração não sabia o final antes de começar. Isso não é exceção heroica — é o que o jornalismo sempre deveria ser: apuração que antecede a conclusão, trabalho de fôlego que não cabe no ciclo da notícia industrial. Quem quer encontrar isso precisa aprender a olhar para quem produziu, não apenas para o logotipo.

—

Autocrítica (e por que ela não é um pedido de desculpa)

Há um risco que atravessa este texto inteiro e que eu só agora nomeio.

O método que proponho — desconfiar da forma, buscar o rastro do trabalho, comparar fontes, lapidar a intuição — também pode virar forma aplicada de fora. Pode virar checklist. Pode virar identidade. “Eu sou dos que sabem ler entrelinhas.” Dito assim, já é cafona.

Não é impossível que este texto, ele próprio, seja cafona. Que a minha posição de quem enxerga a estrutura seja, ela mesma, uma forma que sobreviveu ao seu conteúdo — o crítico que denuncia a indústria, mas continua escrevendo para leitores que já concordam com ele. O gesto é conhecido. A seriedade é visível. O esforço, também.

Dito isso: nisso aqui não tem simetria.

Quarenta anos escutando cem discos por dia não é a mesma coisa que quarenta anos escutando o que o algoritmo empurra. A escuta não é inata — mas também não é só privilégio de classe. É trabalho. Trabalho real, acumulado, que nenhuma planilha de executivo reproduz. O ouvido de quem fez esse percurso ouve diferente. Ponto. Negar isso seria tão cafona quanto fingir que todo gosto é igual.

O que não posso fazer é transformar essa diferença em nobreza inata. Ela não é mérito moral. É resultado de uma decisão — e de um acúmulo de tempo que nem todo mundo tem, é verdade. Mas fingir que esse acúmulo não produz nada que o algoritmo não possa simular é o derrotismo mais preguiçoso. O algoritmo não escuta há quarenta anos. Ele copia. E quem não consegue distinguir a cópia do original não tem ouvido ruim — tem ouvido não treinado. E isso se resolve com tempo e método. Não com lamentação.

A roda gira. Mas não é plana. Alguns lugares nela exigem mais esforço para alcançar. E quem chegou lá não precisa pedir desculpa por isso.

O que me cabe, então, é apenas isto: nomear o risco de eu mesmo virar repetição. Recusar o cinismo de “tudo é igual”. E seguir escutando — não para provar que estou certo, mas porque ainda não ouvi tudo.

 

imagem: SOPHIE (2018)

O contragesto

Cafona não é erro de gosto. É o rastro estrutural de uma forma que sobreviveu ao seu conteúdo. Na música de produção industrial e na grande mídia, isso não é acidental.

O que nos livra, quando livra, não é segredo guardado por especialistas. É um saber que se transmite na prática: aprender a ouvir com o corpo inteiro, confiar na intuição que a experiência lapidou, e lembrar, sempre, que a música e o jornalismo já foram, em algum momento, vivos. E podem voltar a ser.

Isso não se faz por nostalgia — mas por método, por astúcia, e pela recusa em aceitar o caminho mais fácil como se fosse o único possível.

Não estou esperando que você me siga. Estou esperando que comece o seu próprio percurso — e que o método, talvez, te ajude a encontrar o caminho.